هنر و طلاب

››  

در بخش‌های پیشین این سلسله‌ نوشتارها تلقی‌های اولیهٔ طلّاب از سینما و ادبیات مورد پرسش قرار گرفت. در یادداشت حاضر، صاحب این قلم می‌کوشد با مکث کردن در یکی دیگر از توقفگاه‌های راه طولانی هنرورزی طلّاب و پیش کشیدن ایده‌هایی راجع‌ به «رمان» و ارتباط آن با «سینما»، مخاطبان خود را به تأمل بیشتری دربارهٔ رابطهٔ طلّاب و هنر دعوت کند.

سینما اگرچه با تصویر معنا می‌یابد اما به هیچ‌ وجه هنرِ تصویریِ خالصی نیست. در اواخر دههٔ بیست میلادی و در دوران سینمای صامت گروهی از سینماگران اکپرسیونیست آلمانی کوشیدند سینما را به‌ مثابهٔ هنرِ تصویریِ محض تعریف کنند و در ادامهٔ نقاشی و عکاسی توسعه‌اش دهند اما با ورود صدا به سینما، فیلم‌های سینمایی بیش‌از پیش قصه‌گو شدند و از دستور زبان بیانی رمان پیروی کردند.

از آغازین سال‌های پیدایش پدیده‌ای به‌نام سینما تا به‌حال، نسل‌های متفاوت فیلمسازانی که دست به خلق بدیع‌ترین آثار سینمایی زده‌اند غالبا با این تلقی که سینما «رمانی مصور» است وارد این عرصه شده‌اند و میلیون‌ها مخاطب نیز با همان تلقی، آثار آن فیلمسازان را در طول تاریخ سینما به تماشا نشسته‌اند. به حاشیه رفتن سینمای تجربی و آوانگارد و فیلم‌های ضدقصه‌ای که در آنها سازندگان‌شان می‌کوشیدند آثارشان را به نقاشی آبستره یا ایماژهای شاعرانهٔ ناتورالیستی نزدیک کنند، مؤید دیگری برای این ادعاست. حتی شیوه‌های غیر خطی روایت سینما در دههٔ نود میلادی و آثار موسوم به پُست‌مدرن (آثار فیلمسازانی همچون برادران کوئن، کوئینتین تارانتینو، تیم برتن، جیم جارموش، امیر کوشتوریتسا) و انقلاب سخت‌افزاری دهه اول قرن بیست‌ویکم نیز نتوانست ماهیت سینما را چندان از مسیر بسط قصه‌گویی با دستور زبان رمان منحرف کند. در چنین وضعیتی باید از خودمان بپرسیم که رمان چه ویژگی‌ یا ویژگی‌هایی دارد که توانسته صرف‌ نظر از حضور پویا و زنده‌اش به عنوان یک کالای مستقل فرهنگی خود را این‌چنین بر سینما تحمیل کند.

البته بحث جامع از ماهیت و تاریخ چندصدسالهٔ رمان و تطورات متکثر آن در ادوار و اقالیم مختلف، نه در حوصله این نوشتار و نه در حد بضاعت علمی راقم این سطور است اما حداقل برای پاسخ دادن به پرسش فوق می‌توان اشاره‌وار چیزهایی دربارهٔ ماهیت رمان گفت.

پیش‌از نوشته شدن «دن کیشوت» توسط «سروانتس» در ۱۶۱۵، سرگذشت بسیاری از شخصیت‌های حقیقی و تخیلی در کتاب‌ها مورد بازآفرینی قرار می‌گرفت اما هیچ‌کدام از آن کتاب‌ها و سرگذشت‌نامه‌ها به این اندازه خودبنیاد نبودند. رمان نه ادامهٔ طبیعی اسطوره‌پردازی‌ها و قصه‌گویی‌های آدمی در دوران گذشته که ماهیتا پدیداری نو و متعلق به دوران جدیدی از حیات فکری بشر است. اگرچه بشر پیش‌از این دوران هم خیال‌پردازی می‌کرده اما هرگز به این فکر نمی‌افتاده که حدیث نفس خویش را بنویسد و به دیگران عرضه کند. بشر پیش‌از این دوران اصلا نمی‌توانسته تصور کند هنرمندانِ روایت‌پرداز، سرگذشت ایلیاد و ادیسه و ادیپ و مکبث و رومئو و ژولیت را به کناری بنهند و به زندگی آدم‌های معمولی بپردازند. خیلی چیزها می‌بایست تغییر می‌کرد تا تصوری این‌چنین ایجاد شود که هر خیال‌پردازی به خود جرئت نوشتن بدهد یا در خیال‌پردازی‌های دیگران جاذبیتی ببیند. خیلی چیزها باید تغییر می‌کرد تا بشر این‌قدر جسارت یابد که به توصیف تفصیلی دنیا از نظرگاه شخصی‌اش و فارغ از کلان‌روایت‌های مدعی حقیقت بپردازد یا با دریافت‌های حسی دیگران از دنیا هم‌ذات‌پنداری کند. رمان شاید در ظاهر شبیه اسطوره‌پردازی‌ها و قصه‌گویی‌های کهن یا مقدس به‌ نظر بیاید ولی نه در نیت قصه‌پرداز و نه در غایت و نحوهٔ پرداخت حوادث و عناصر داستان و نه در نسبت روایت خودساختهٔ خود با حقیقت انسان و خارج از انسان، شباهتی به قالب‌های روایی پیش‌از خود ندارد.

خودبنیادی هنرمند به عنوان خالق دنیای اثرش لازمهٔ زمانه و گفتمانی است که پدیده‌ای به‌نام رمان در آن به‌تدریج شکل گرفته است و در این گفتمان هنرمند و رمان‌نویس تا وقتی خود را مرکز جهان نپندارد و قطب‌نمای انتخاب‌های خلاقانه‌اش را با فردیتش تنظیم نکند، نمی‌تواند با روحِ مخاطبِ رشدیافته در این جهانِ نوین ارتباط برقرار کند یا بر او تأثیری بگذارد. در چنین وضعیتی که «حق» اعتبارش را از خواست و ارادهٔ انسان کسب می‌کند، بشر فی‌المَآل حقیقت را امری تعمیم‌یافته و در نتیجه نسبی می‌یابد. روی دیگر این سکه اگرچه آزادی و اختیار مطلقی است که دست رمان‌نویس را برای خلاقیت‌ورزی از میان بی‌نهایت انتخاب و امکان باز می‌گذارد اما به نفی مطلق امتیازات مادی و معنوی نیز می‌انجامد؛ مسئله‌ای که می‌توان ارتباطش را با اومانیسم مورد مطالعه و بررسی قرار داد.

حال با در نظر گرفتن این پیشینه به مباحثهٔ طلبگی خود بازگردیم و ببینیم طلبه‌های هنرورز در پیچ‌وخم‌های تعارضات دنیای ذهنی‌شان با گفتمان و جهان رمان‌ها و فیلم‌ها، به چه پیشنهادات و راه‌حل‌هایی رسیده‌اند. طلبهٔ هنرورزی که حقیقت را امری کاملا مشخص، مطلق و ناوابسته به فهم اشخاص می‌داند و وظیفهٔ هنری‌اش را فقط در انعکاس آن حقایق تنزیل‌شده از آسمان می‌انگارد، از چه الگوهایی برای پرداخت و پختگی آثار هنری‌اش استفاده می‌کند؟ طلبهٔ هنرورزی که میدان خلاقیت‌ورزی‌اش در مقایسه با رقبای غیر متعهدش با بی‌شمار قیودات فقهی و اعتقادی محدودتر گشته، چه مؤلفه‌هایی را برای بداعت و جذابیت موضوعات آثار هنری‌اش یافته است؟ پیش‌از این و در قالب یکی از یادداشت‌های همین ستون ایده‌هایی راجع‌ به ارتباط جهان‌ واقع با جهان فیلم‌ها و رمان‌ها طرح شده بود. حال و با در نظر گرفتن مطالب همان یادداشت این سؤال مطرح می‌شود که آیا طلّاب در مسیر تبدیل کردن معقولات متون و سنت مقدس به جزئیات و محسوسات قابل‌ ارائه در قالب‌های هنری، فردیت‌شان را به‌عنوان فیلتری قابل‌ اعتماد به رسمیت می‌شناسند؟

بحث کردن دربارهٔ پاسخ‌های احتمالی این پرسش‌ها می‌تواند ما را در هر چه روشن‌تر شدن تاریکی‌های مسیر طولانی هنرورزی طلّاب یاری کند که إن‌شاءالله در یادداشت‌های بعدی به آن خواهیم پرداخت.

پی‌نوشت: نگارندهٔ این سطور همیشه در قلمی کردن ایده‌های خود برکت‌خور خوان معرفتی کتاب‌ها و مقالات شهیدسیدمرتضی آوینی بوده و هست اما این یادداشت را به‌ خصوص مُلهَم از بخشی از مقالهٔ «رمان، سینما، تلویزیون» آن مرحوم می‌داند.

نظر شما

(لازم)