هنر و طلاب

نقدی بر شیوه مواجهه طلاب با فرم و محتوا در هنر

››  

در نخستین بخش از این سلسله‌نوشتارها، شِمایی کلی از نقشهٔ راه طولانی هنرورزی طلّاب ارائه شد و از این نوشتار به‌بعد تلاش می‌شود توقفگاه‌های آن مسیر طولانی مورد مدّاقهٔ بیشتر و عمیق‌تری قرار گیرد.

در آن مقال گفته شد که امروزه آشنایی با مباحثی چون تکنیک‌های فیلم‌نامه‌نویسی، مبانی نقد و تحلیل‌ فیلم و اصول داستان‌نویسی در نظر رسمی حوزهٔ علمیه مُجاز و حتی گاهی‌اوقات لازم شمرده می‌شود و برای همین تعداد قابل‌توجهی از طلّاب همه‌ساله به فراگیری این اصول و قواعد می‌پردازند. موضوع این نوشتار دربارهٔ تلقی اولیهٔ چنین طلّابی از هنر است.

طلّاب غالبا با دو پیش‌فرض اساسی به سینما و ادبیات‌داستانی روی می‌آورند: ۱. هنر مؤثرترین و رساترین زبانِ نشر معارف و تبلیغ اندیشه در طول تاریخ و عرض جغرافیا است.

۲. هنر ظرفی است که هر پیام و مضمونی را، صرف‌نظر از ریشه‌های فلسفی‌اش درون خود می‌پذیرد. طلبه‌ای که با چنین پیش‌فرض‌هایی قدم به وادی هنر می‌گذارد خود را با وظیفه‌ای بسیار مشخص و روشن روبه‌رو می‌بیند و آن هم تأمینِ محتوا از میان معارف و آموزه‌ها و گزاره‌های دینِ مبین، برای آن قالبِ بیانی نوآموخته است. اما اگر همه‌چیز به این روشنی است، چرا راه هنرورزی طلّاب این اندازه طولانی به‌نظر می‌رسد؟

نگارندهٔ این‌ سطور صلاحیت کامل پاسخ دادن به این سؤال را در خود نمی‌بیند و فقط می‌کوشد با طرح پرسش‌هایی چند، ابعاد گوناگون این مسئله را روشن کند. آیا سینما و ادبیات‌ داستانی در برابر معانی و مفاهیم متفاوت و منبعث از مبانیِ معرفتیِ بعضا متضاد، لابه‌شرط هستند و مانند مَرکَبی رام و آرام در قبال این‌که چه باری به دوش‌شان نهاده شده چموشی نمی‌کنند و آن بار را صحیح‌ و سالم به مقصد می‌رسانند؟

آیا به‌صرف تسلط بر عناصر داستان‌نویسی و تکنیک‌های فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی می‌توان ادبیات‌داستانی و سینما را که از ساحت گفتمانی دیگری آمده‌اند، در ساحت گفتمانی و جهان خویش مستحیل کرد؟ آیا مسلّمات و زمینهٔ فکری‌ای که منجر به شکل‌گیری آثار داستانی و سینمایی شده به‌ سهولتِ دست‌یابی به آن تکنیک‌های فنی، قابل‌ فهم و فراگیری و در صورت فهم، قابل‌پذیرش و درونی‌شدن برای طلّاب است؟

آیا اختیار و آزادی مطلقی که در فیلم‌ها و رمان‌ها برای انسان بین امکانات و دوراهی‌های مختلف تصویر می‌شود و نهایتا به شکل‌گیری نفس‌گیرترین موقعیت‌های دراماتیک می‌انجامد، مورد تأیید نگاه دینی است؟ آیا طلّاب حتی برای طراحی قصّه‌ای که در آن نهایتا نیروی خیر بر شر پیروز می‌شود نیز می‌توانند به‌راحتی از موضع خود در ترسیم صریح لبه‌های تیز جبهه‌ٔ حق و باطل کوتاه بیایند و برای مثال در بخش‌هایی از سیر داستان خودساخته‌شان، سعی کنند با سیرت زشت و کنش‌های ناپسند ضدقهرمان رمان خود هم‌ذات‌پنداری کنند و یا هم‌دلانه وضعیت اسف‌بارش را درک نمایند؟

چنین پرسش‌ها و صدها پرسش دیگر از این‌ دست تا وقتی‌ که پاسخ‌هایی مستدل و روشن نیابند، این تلقی را که هنر برای هر نوع مضمون ظرفی خنثی و بی‌طرف باشد، با چالش مواجه می‌کند.

اگر تلقی «ظرف و مظروف» را از هنر به ساحت‌های دیگر بیانی و برای مثال به رسانهٔ سنتی‌ای هم‌چون منبر تسری دهیم، ممکن است پرسش‌های دیگری نیز رخ بنمایند. مواجههٔ مستمعان یک مجلس مذهبی با منبر و واعظ، اقتضائات و لوازمی دارد که تنها مال همین رسانه است و به‌ سختی به ساحت بیانی دیگری تعلق می‌گیرد. هدف مستمعان از نشستن پای منبر وعظ، سرگرم شدن نیست. آن‌ها به‌قصد بهره‌گیری از معارف دینی در مراسمی آیینی شرکت می‌جویند و برای همین با حواسی جمع و ضمیری خودآگاه، و در حد امکان به صورت مستقیم، با گوش‌هایشان مضامین و گزاره‌های دینی‌ای را که دارد از دهان واعظ مجلس بیان می‌شود اخد می‌کنند و در انتهای مجلس با گریستن بر مصائب اهل‌بیت می‌کوشند با آن وجودات مقدس ارتباط یابند و در سایهٔ این ارتباط روح خود را جلا دهند و تجربهٔ دینی‌ای هر چند خُرد و کوچک برای خویش پدید آورند. در چنین رسانه‌ای همهٔ صناعت‌پردازی‌های آن واعظ، از قصه‌پردازی و تمثیل و نقل حدیث و آیه‌های لابه‌لای خطابه گرفته تا تغییر لحن و تُن و ریتم صدا و تقسیم‌بندی وقت برای موضوعات مختلف، همگی در خدمت انتقالِ مستقیمِ همان معارف و اندیشه‌های دینی است.

حالا اگر شخصی تصمیم بگیرد به این اقتضائات و لوازم بی‌اعتنایی کند و با همان تلقی «ظرف و مظروف» سراغ رسانه‌ای مانند منبر بیاید و حرف‌های خودش را به‌ وسیلهٔ آن نشر دهد و برای مثال در قامت چهره‌ای آکادمیک به ارائهٔ مقاله‌ای علمی‌ پژوهشی بالای منبر بپردازد یا به‌ عنوان مسئولی شهری از پیامدهای آلودگی محیط‌‌زیست برای مردم سخنرانی کند، چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر فیلمساز یا رمان‌نویسی بخواهد رسانه‌ای نظیر منبر را تجربه کند چه؟

فیلمساز و رمان‌نویس مدام می‌کوشد که مردم را در جذابیت داستان‌پردازی خود مستغرق کند تا با بیانی غیر مستقیم بر ناخودآگاه آن‌ها تأثیر بگذارد اما مستمعان منبر، دلیل این همه حاشیه‌روی و غفلت از بیان «اصل موضوع» را درک نمی‌کنند.

رمان‌نویس و فیلمساز مدام تلاش می‌کند پشت هر یک از کنش‌های شخصیت‌های داستانش، قهرمان و ضد قهرمانش، توجیهی وجود داشته باشد و هر دو ذی‌حق به‌ نظر بیایند اما مستمعان منبر، از وضعیت بلاتکلیف و درهم‌آمیختگی خیر و شر برآشفته و بی‌حوصله می‌شوند.

رمان‌نویس و فیلمساز سعی می‌کند با گریختن از الگوهای ذهنی مخاطبانش، پایان‌بندی‌هایی غیر قابل‌ پیش‌بینی برای داستانش طراحی کند اما مستمعان از این‌که نیازهای احساسی‌ عاطفی‌شان پاسخی مناسب نیافته، دل‌زده می‌شوند. و این سلسلهٔ سوءتفاهم‌ها هیچ پایانی نمی‌یابد.

مقصود صاحب‌ این‌ قلم از تمام مثال‌ها و حرف‌های فوق فتوا دادن به بیهودگی ورود طلّاب به عرصهٔ هنر و نفی امکان هنرورزی‌شان نیست. هدف فقط این است که تأمل و تعمق بیشتری از سوی طلّاب و فضلای حوزه در قبال ابزار و ظرف‌ پنداشته شدن هنر صورت گیرد.

۲ دیدگاه در پاسخ به “سلسلهٔ سوءتفاهم‌ها

نظر شما

(لازم)